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美文自古如名马（第3页）

我生乘化日夜逝，坐觉一念逾新罗。

纷纷争夺醉梦里，岂信荆棘埋铜驼。

觉来俯仰失千劫，回视此水殊委蛇。

君看岸边苍石上，古来篙眼如蜂窠。

但应此心无所住，造物虽驶如吾何。

回船上马各归去，多言譊譊师所呵。参见苏轼《苏轼选集》，王水照选注，上海古籍出版社，1999。

这两首诗的运思和行文速度都相当快捷，颇具代表性地体现了苏东坡的“迅急”文风。

第一首诗为七言律绝，首句用邻韵，采“孤雁入群”格，第三句末字采“仄平仄”格，首二句相对偶，末字皆平声，亦为变格，可见作者写作此诗时的意兴盎然、豪放不羁，不愧是文豪“醉书”。全诗以寥寥四行诗句传神再现了杭州西湖在暴雨前（“黑云翻墨”）、暴雨中（“白雨跳珠”）、暴雨后（“望湖楼下水如天”）的景象，涵盖全面，层次丰富，却又衔接紧密，转换迅捷，给人以痛快淋漓、豁然开朗之感。韵脚的呼应（“山”，十五删；“船”“天”，一先），对偶的运用（“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”），并未削减行文快捷。

第二首诗为七言古风，用“五哥”韵，除“蛇”字借邻韵（六麻）外，大体一韵到底。全诗表现徐州百步洪水势湍急、行船险峻景象，并由此感悟光阴易逝，人生匆匆，唯有心无所住，心无挂碍，才能在岁月变迁中保持超然淡定心境。全诗由写景而入禅悟，文势超逸，一气呵成，读来极为畅快。清代学者汪师韩评论此诗说：“用譬喻入文，是轼所长。此篇摹写急浪轻舟，奇势迭出，笔力破余地，亦真是险中得乐也。后幅养其气以安舒，犹时见警策，收煞得住。”参见苏轼《苏轼选集》，王水照选注，上海古籍出版社，1999。纪晓岚评点说：“语皆奇逸，亦有滩起涡旋之势。”同上。汪、纪二位的评语均突出了苏诗的“势”。“势”这个概念，既是中国古代哲学中的重要范畴，也是中国古典诗学中的重要范畴。孙子说，“激水之疾，至于漂石者，势也”参见杨丙安《十一家注孙子校理》，中华书局，1999。，又说，“木石之性：安则静，危则动，方则止，圆则行。……转圆石于千仞之山者，势也”。同上。可见，在孙子看来，“势”是一种不断蓄积和增强的力量。唐释皎然论文章之“势”说，“高手述作，如登荆、巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛，萦回盘礡，千变万态（文体开阖作用之势）。或极天高峙，崪焉不群，气腾势飞，合沓相属（奇势在工）；或修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状（奇势互发）。古今逸格，皆造其极妙矣”。见李壮鹰《诗式校注》，人民文学出版社，2003。释皎然的这一“明势”之论区分了文章之“势”的三种表现形式，一是“萦回盘礡，千变万态”，一是“气胜势飞，合沓相属”，一是“万里无波，奇势雅发”。《百步洪》第一首可以说是兼有前二者，既有“萦回盘礡”之奔放多变，又有“合沓相属”之峻拔高远。此诗前幅“摹写急浪轻舟，奇势迭出”，正是它的奔放多变处，读者从中可以感受到不断蓄积和增强的表现力与感染力；后幅“养其气以安舒，犹时见警策”，则是它的峻拔高远处，读者从中可以感受到由前幅的“萦回盘礡”之势转化而来的“气胜势飞”的笔力与“崒焉不群”的反思力。

与《百步洪》第一首相比，《六月二十七日望湖楼醉书》第一首虽篇幅短小，却同样体现出苏东坡擅长蓄“势”、造“势”的艺术特点。“望湖楼下水如天”之开悟，正是由前文峻急之势导出，因而给人以豁然开朗之感。钱锺书认为苏东坡的赋以外的诗文具有荷马史诗式的“迅急”文风，向之论者又尊其为豪放派词宗。笔者以为，“迅急”也好，“豪放”也罢，均和苏东坡擅长蓄“势”、造“势”的艺术特点不可分割。蓄“势”、造“势”之法有多种，从《百步洪》第一首、《六月二十七日望湖楼醉书》第一首两首诗作来看，迅捷的场景转换与磅礴的博喻排比是蓄“势”、造“势”的有效手段。

钱锺书在评论苏东坡诗歌艺术时指出，苏东坡“在风格上的大特色是比喻的丰富、新鲜和贴切，而且在他的诗里还看得到宋代讲究散文的人所谓‘博喻’或者西洋人所称道的莎士比亚式的比喻，一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态。这种描写和衬托的方法仿佛是采用了旧小说里讲的‘车轮战法’，连一接二搞得那件事物应接不暇，本相毕现，降伏在诗人的笔下。在中国散文家里，苏轼所喜欢的庄周和韩愈就都用这个手法；……在中国诗歌里，《诗经》每每有这种写法，像‘国风’的《柏舟》连用镜、石、席三个形象来跟心情参照，‘小雅’的《斯干》连说‘如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翠斯飞’来形容建筑物线条的整齐挺耸。但是我们试看苏轼的《百步洪》第一首里写水波冲泻的一段：‘有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷’，四句里七种形象，错综利落，衬得《诗经》和韩愈的例子都呆板滞钝了。其他像《石鼓歌》里用六种形象来讲‘时得一二遗八九’，《读孟郊诗》第一首里用四种形象来讲‘佳处时一遭’，都是例证”见钱锺书《宋诗选注》，人民文学出版社，1982。。钱锺书总结说，“上古理论家早已着重诗歌语言的形象化，很注意比喻；在这一点上，苏轼充分满足了他们的要求”同上。。

钱锺书可能是第一个运用“博喻”这个概念总结苏东坡诗歌艺术特点并以此解说《百步洪》第一首之艺术手法的诗评家（宋洪迈、清查慎行和赵翼等人分别以“韩苏两公为文章，用譬喻处，重复联贯，至有七八转者”“联用比拟，局阵开拓，古未有此法，自先生创之”“形容水流迅驶，连用七喻，实古所未有”评价《百步洪》第一首广取譬的修辞特点，均未借用始见于宋人文评的“博喻”之名参见苏轼《苏轼选集》，王水照选注，上海古籍出版社，1999。），也是第一个将“博喻”法与“沙（莎）士比亚式的比喻”相类比的中国古典文学研究者，他的“车轮战法”之喻，及对《百步洪》第一首里写水波冲泻一段所作点评（“四句里七种形象，错综利落”），都很精到。不过，他只注意到了“博喻”手法对于“诗歌语言的形象化”的强化作用，却没有提到“博喻”手法对语势和行文速度的影响。笔者以为，“博喻”法通常是“比喻”与“排比”这两种修辞手法的结合，钱锺书所引《诗经》“小雅”里的《斯干》及《百步洪》第一首中的相关段落，都是明证。“排比”法以若干意义相关、结构语气相近的语句排列一起，有助增强语势和节奏感。“博喻”法“一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态”，思维跳跃与转换的速度本就迅捷，再以“排比”法相辅翼，更可加快行文速度。

诗中的“博喻”法还能借助押韵、对偶，进一步加强宋洪迈所谓“重复联贯”之势。如《百步洪》第一首中的四句七喻：

有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。

断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。

此四句诗，“坡”“荷”同韵，末二句对仗工整。按照阿诺德的看法，押韵和对偶的运用会减缓行文速度，并使文风曲折迟缓。但从苏东坡诗中的这个片段来看，押韵、对偶并没有减缓行文速度，而是强化了行文的“重复联贯”之势，所以更见其“迅急”。从总体来看，全诗循古风，一韵到底，气盛韵谐，亦无凝滞之感。

钱锺书评价上引诗句说：“四句里七种形象，错综利落，衬得《诗经》和韩愈的例子都呆板滞钝了。”（见前文）笔者以为，苏东坡诗中对“博喻”法的灵活运用，和他在赋作中“成功柔化僵硬的骈偶形式，使生硬的对偶调和无间”（亦为钱锺书语，见前文），有异曲同工之妙。事实上，押韵、对偶、博喻、迭问（笔者以为，屈原《天问》式的层层设问法，可称之为“迭问”法）等修辞手法均有其通则、成例可循，但运用之妙，腾挪之巧，端看作者的笔力、才气与变通了。苏东坡笔力雄肆，才气四溢，又擅长灵活机变，所以能“出新意于法度之中”（苏轼《书吴道子画后》）：当其采“博喻”法摹写急浪轻舟之时，能“错综利落”，变化多端，而不显“呆板滞钝”，胜过《诗经》和韩愈成例，正可与屈原式的“迭问”相辉映；当其循押韵、对偶成规而为七绝、古风、词赋之际，又能笔势飞扬，圆转自如，韵脚、骈偶等“羁绊”，不但无阻天马行空之势，反为之平添姿采。这就是大文豪的大手笔！阿诺德所谓“迅急”，可喻其奔放雄肆，钱锺书所谓“舒缓”，可喻其优游不迫，诚可谓收放疾徐，操控有度，运用之妙，存乎一心。三美文自古如名马

前文指出，阿诺德总结了荷马史诗的四个特点，前三点分别为“迅急”“运思与表达的爽利”“思想本身的爽利”；阿诺德同时认为，弥尔顿、但丁的倒装句法、蕴藉风格与荷马的直捷、畅达恰异其趣，在荷马史诗中，无论是最简单的叙事还是最深邃的抒情，均体现出直捷流畅的风格，无论是简单段落还是精心锤炼的段落，都是一样的行文朴素而迅捷。MatthewArnold。OnTranslatingHomer。AprintedversionoftheseriesofpubliclecturesatOxford，1861。

阿诺德的上述观点是其文学“速度”说之要义。探讨文学的“速度”，也就是探讨文字艺术的快与慢。叙事也好，抒情也好，都有快慢疾徐的讲究，何时当快，何时当慢，快慢如何协调，都需斟酌考量；如果把握不好行文的快慢，难免会在节奏或章法上出现呆板、单调、收放无序、结构紊乱等弊病。证之音乐，也有“速度”上的讲究。孙梅《四六丛话》曰：“左(思）陆(机）以下，渐趋整炼，齐、梁而降，益事妍华，古赋一变而为骈赋。江(淹）鲍(照）虎步于前，金声玉润；徐(陵）、庾(信）鸿骞于后，绣错绮文，固非古音之洋洋，亦未如律体之靡靡也。”孙梅：《四六丛话》，商务印书馆，1937。其所谓“洋洋”“靡靡”，实以吾国之传统乐理以论赋韵。在古琴演奏中，也有“骤急”“清徐”之别，正如西洋音乐中有急板、快板、行板、柔板之分。钱锺书在评价苏东坡赋的节奏时，径自借用了西方音乐术语“速度”(tempo）。“tempo”一词为意大利文，原意为“时间”，复数形式为“tempi”，乃常用音乐术语。音乐中的急板、快板、行板、柔板，即速度上的区分。龚刚：《浅述钱锺书对苏东坡赋的英文评论》，《中国比较文学》，2010年第3期。

阿诺德在总结荷马史诗特点时所谓“迅急”，即是一种急板式的行文风格。综合阿诺德的观点，荷马史诗的“迅急”取决于三个要素：其一，与弥尔顿、但丁相异的“直捷”“流畅”；其二，“运思与表达的爽利”；其三，“思想本身的爽利”。这三个要素分别指向言说方式，思与言的关系，以至思维方式，可以说是层层深入，直抵本源。

《伊利亚特》英译者纽曼（FrancisW。Newman）在回应阿诺德批评的专书《荷马史诗翻译的理论与实践：驳马修·阿诺德》(HomericTranslationintheoryandpractice:AReplytoMatthewArnold）中，虽然对阿诺德以“流畅”(flowing）评价荷马史诗的行文风格表面上予以肯定，却语带揶揄地作了补充说明，并为自己的译文巧加辩护，煞是有趣。试译如下：

但我愿意礼尚往来地恭维阿诺德先生，不惜得罪其他批评家。他确实知道流畅与平滑的区别，而他们不知道。山洪奔腾而下，固然流畅，却不免汹涌恣肆；这就是荷马。法国朗格多克省运河上的“海神台阶（指入海口的多级水闸，——译者注）”是平滑的，却并不流畅：你无法连贯地逐级而下。如果将蒲伯的平滑归于此类，似乎是非常不公平的；但我常常觉得，这种责难也不算太严厉。为了押韵，蒲伯不得不频繁更换主格，因此，荷马史诗中那些被亚里士多德称为“绵延相属”（long-linked）的段落，在蒲伯笔下就变得诘屈支离。此外，我们所用的语言（指英语，——译者注）缺乏展现流畅风格的良好结构。有一项法则不为希腊人所知，即演说中自然分割句子的方式，必须和诗歌的音乐性划分相吻合。对一个审慎而忠实的译者来说，要在一首长诗的翻译中始终遵循这一法则，实属不易。本人在这个方面也不算很成功。但是，当批评者在评价我的译文“不够流畅”之前，请他估算一下那些确实存在缺陷的例证所占的比例，并指明它们是否出现在重要的段落。

ButinturnIwillplimentMr。Arnoldattheexpenseofsomeothercritics。Hedoesknow，andtheydonot，thedifferenceofflowingandsmooth。Amountaintorrentisflowing，butoftenveryrough;suchisHomer。The“staircasesofune”onthealofLanguedocaresmooth，butdonotflow:youhavetodesdabruptlyfromeachleveltothe。Itwouldbeunjusttosayabsolutely，thatsuchisPope’ssmoothness;yetoften，Ifeel，thissurewouldnotbetoosevere。Therhymeforceshimtosofrequentageofthenominative，thathebeespainfullydistinuous，whereHomeriswhatAristotlecalls“long-linked。”Atthesametime，inourlanguage，inordertoimpartaflowingstyle，goodstructuredoesnotsuffice。Aprincipleisneeded，unknowntotheGreeks;viz。thenaturaldivisionsofthesentenceoratorically，mustcidewiththedivisionsoftheversemusically。Toattainthisalwaysinalongpoem，isverydifficulttoatranslatorwhoisscrupulousastotamperingwiththesense。Ihavenotalwaysbeensuccessfulinthis。ButbeforeanycriticpassesohegeneralsentehatIam“defitinflow”，lethimtuptheproportionofinstancesinwhichhejustlymaketheplaint，andmarkwhethertheyoccuriedpassages。FrancisW。Newman。HomericTranslation:InTheoryandPractice。JohnEdwardTaylor，1861。

纽曼的这一段自辩性文字有以下三个要点：一是“流畅”文风与“平滑”文风的区别，二是蒲伯译文不如荷马原文“流畅”的主客观原因，三是自然分割句子的方式与诗歌的音乐性划分之间的互动性。

纽曼认为，荷马史诗具有“山洪奔腾而下”般的“流畅”，蒲伯的译文则有如“海神台阶”，表面“平滑”，实则障碍重重，缺乏荷马史诗的连贯文气与“汹涌恣肆”的气势。蒲伯的译文与荷马原文之所以会有这种风格上的差异，是因为蒲伯出于押韵的考虑，割裂了荷马史诗中的长句，从而令“流畅”的文风变为欠缺内在连贯性的“平滑”文风。这是蒲伯译文不如荷马原文“流畅”的主观原因。从客观的语言结构上来看，古希腊文比英文更宜于组织起连绵不断的长句，这就令荷马史诗的英译者在试图忠实再现盲诗人荷马所特有的迅急爽利的思维与表达风格时，遇到了难以逾越的语法障碍。按照阿诺德的看法，荷马不但思维清晰明快，而且还能将其同步转换为清晰明快的文学语言（“emilyplainanddirectbothintheevolutionofhisthoughtandintheexpressionofit”MatthewArnold。OnTranslatingHomer。AprintedversionoftheseriesofpubliclecturesatOxford，1861。），这固然是因为荷马拥有出色的表达天赋，另一方面也确乎和他赖以思考与言说的语言结构有着密切的关联性。

思维方式、表达方式与语言结构的关系，是分析哲学（analyticphilosophy）与人类语言学（anthropologicallinguistics）中的核心问题。奥地利哲学家维特根斯坦（LudwigWittgenstein）认为，我们所掌握的词汇不但限定了我们对经验的传达，也限定了我们对经验的认知，所以他说，“我的语言的界限就是我的世界的界限”（“Thelimitsofmylanguagemeanthelimitsofmyworld”L。J。JWittgenstein。TractatusLogico-Philosophicus。BarnesandNoblePublishingInc。，2003。）。美国语言学家萨丕尔（EdwardSapir）和沃夫（BenjaminLeeWhorf）则通过跨语言的研究发现，是语言上的差异造成了思维上的差异。萨丕尔断言，我们现在所看到的、所听到的和所经历过的，主要都来自我们社会的语言习惯。沃夫进一步指出，我们对世界的印象是通过我们大脑来组织的，主要是通过我们大脑中的语言系统来组织的。简言之，这两位语言学家都认为语言决定我们的思维方式。这个假设称为萨丕尔-沃夫假设（Sapir－Whorfhypothesis），也称为语言决定论（linguisticdeterminism）或语言相对论（linguisticrelativity）。该假设的一些证据来自颜色命名领域。世界上的各种语言在所使用的基本色的术语数上有很大的差别，例如，在英语中，基本色的术语有11个（黑、白、红、黄、绿、蓝、褐、紫、粉红、橙和灰），而另一些语言，如巴布亚新几内亚的达尼人所说的语言中，只有两个基本色术语，简单地在黑白（或明暗）之间作出区分。因而，沃夫认为讲英语的人与达尼人对颜色的认知和思维是不同的。沃夫还认为，侯琵族（Hopi）的语言中动词没有过去时，因此侯琵族人思考和追忆往事不是件容易的事。B。L。Whorf。TheRelationofHabitualThoughtandBehaviortoLanguage。J。B。Carroll(ed。）Language，Thought，ay:SelectedWritingsofBenjaminLeeWhorf。MITP，1956。

萨丕尔、沃夫的学术发现极具启示性，却也有其偏颇处，如动词过去时与回忆的关系。和侯琵族语一样，汉语中也没有动词的过去时形式，但丰富的时间副词与时态助词的搭配使用足以灵活地表现各种时间阶段。“斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住”，是辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》中的名句。句中淡淡着一“曾”字，即把读者的思绪推到了悠远的过去。

综括而言，纽曼为自己的《伊利亚特》英译本所作的自辩虽然是对阿诺德的反驳，语气中透着揶揄与嘲讽，但对看清阿诺德文学“速度”说的内涵与实质，却不无裨益。从阿诺德对荷马史诗“迅急”文风所持的赞赏态度来看，他和百余年后的意大利小说家卡尔维诺一样，都将“迅速”看成值得推荐的文学价值。区别在于，阿诺德只是从批评荷马史诗的诸英译本未能精确传达原文风格的角度，着重肯定了荷马所特有的迅急爽利的思维与表达风格，而卡尔维诺则是以一部西方文学史为背景，把“速度”上升到了核心文学范畴的高度，并以“马”这个意象作为思维迅速的象征：

作为速度，甚至是思维速度象征的马，贯穿着全部的文学历史，预告了我们现代技术观点的全部问题。参见意大利作家卡尔维诺《未来千年文学备忘录》，杨德友译，辽宁教育出版社，1997。

卡尔维诺的灵感来自文艺复兴时期意大利文豪薄伽丘的一篇短篇小说，这篇小说中的一个有趣片段生动揭示了叙事艺术与骑术的相通性：

“奥莱塔太太，您和我骑在一匹马上要走挺长一段路呢，我给您说一个世上最好的故事吧。您愿意吗？”那太太回答道：“劳驾请您说给我听吧，真是再好不过啦。”这位骑士老爷大概说故事的本事比剑术也好不了多少，一得应允便开口讲起来，那故事的确也真好。但是，由于他时时把一个词重复三四次或者五六次，不断地从头说起，夹杂着“这句话我没有说对”，人名张冠李戴，把故事说得一团糟。而且他的语气十分平淡呆板，和情景、和人物性格也绝不合拍。奥莱塔太太听着他的话，好多次全身出汗，心直往下沉，好像大病骤来，快要死了，最后，她实在再也受不了这种折磨，心想这位老爷已经把他自己说得糊涂不堪，便客气打趣他说：“老爷呀，您这匹马虽是小步跑，可是用劲太大，所以还是请您让我下马步行吧。”参见意大利作家卡尔维诺《未来千年文学备忘录》，杨德友译，辽宁教育出版社，1997。

奥莱塔太太的外交辞令真是太妙了，她没有正面批评“骑士老爷”拙劣的叙事技巧，而是旁敲侧击、声东击西，以坐马不适为由请求下马步行，不伤和气地打断了“骑士老爷”的“世上最好的故事”；她对“小步跑”与“用劲太大”之间的戏剧性矛盾的揭示，又令读者在嘲笑“骑士老爷”之余，直观地感悟到讲故事和骑马一样，不能一味用蛮力，要根据具体情况，该用劲的时候用劲，该放手的时候放手，这样才能保持协调性和良好的节奏感，也才会给人舒展自如之感。

王安石写过一首咏马的古风，其中有这样两句：“骅骝亦骏物，卓荦地上游。怒行追疾风，忽忽跨九州。”这两句诗分别状写名马骅骝的优游之态与怒行之疾，颇见风范。为文之道亦如名马之行，可以速则速，可以久则久，优游无碍怒行，怒行何妨优游？如果能够深谙此理并运用如神，那就进于妙道了。

乱曰：美文自古如名马，不许伧夫乱着鞭。